Melancholische Zonen
Zur Werkserie Kontaminierte Erinnerung
von Klaus Wanker
Katharina Manojlovic

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Aus einer teerigen Fläche, die an einen Ölfilm denken lässt, zugleich an ferne Kraterlandschaften erinnert und deren Farbe, je nach Blickwinkel, glänzend schwarz, dann wieder matt-grau erscheint, ragen unzählige kleine Hölzchen. Bei näherer Betrachtung entpuppen sie sich als kurz geschnittene Teile getrockneter Grasstängel. Ihre Anordnung lässt unterschiedliche Assoziationen zu: Modell eines seltsam gerodeten Waldes – gekappte Stämme ohne Wipfel und Äste, Hochhausmeer auf Lagunenland, Schnittbild einer Bewegung. Oder Formation heller Punkte auf dunklem Grund, ähnlich jenen Nachtaufnahmen, die von der Internationalen Raumstation aus rund 350 Kilometer Höhe von der Erde angefertigt wurden und menschliche ­Infrastrukturen als flechtenartig sich ausbreitendes leuchtendes Netzwerk zeigen.

Klaus Wankers jüngste Werkserie siedelt, wie schon frühere Arbeiten in seinem Œuvre, zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Unter dem Titel Kontaminierte Erinnerung (2020 / 21) werden darin organische Strukturen in reduzierte Ordnungen überführt, die geometrisch konstruiert wirken und dabei fantastisch-dystopische Landschaften evozieren. Modellwelten, die zugleich auf größere Räume verweisen, Mikro- und Makrokosmen gleichermaßen darstellen. Eine Dynamik ergibt sich aus dem Oszillieren zwischen der reduzierten Formensprache und der imaginären, rätselhaften Qualität der Bilder, die Vorstellungen von endzeitlichen Welten provozieren, von Landschaften als ruinösen, verlorenen Zonen. Sie rufen, wie auch Wankers Installation Inseln der Seligen (GIER, 2019), Erinnerungen an Schauplätze in uns wach, wie wir sie aus filmischen Apokalypsen kennen, namentlich aus Science-Fiction-Szenarien, die von der Suche nach alternativen, neuen Welten angesichts einer zunehmend unwirtlich gewordenen Erde erzählen. Oft ist es in solchen Erzählungen der Mensch selbst, dessen Aktivitäten zur Katastrophe, zu einem Kontrollverlust geführt haben, zu apokalyptischen Zuständen ohne Aussicht auf Erneuerung und zu einem Untergang, auf den nichts Gutes mehr folgt – eine Vorstellung, die sich im 20. Jahrhundert nicht zuletzt durch die Erfahrungen der Atombombenabwürfe und eines drohenden Atomkriegs tief in unser kollektives Bewusstsein eingeschrieben hat: Erstmals scheint der Mensch in der Lage, die Erde und alles, was auf ihr lebt, zu vernichten.

Angesichts aktueller Klimadebatten hat sich der Fokus hin auf die Vision eines Weltuntergangs verschoben, der nicht mehr als singuläres Ereignis zu fassen ist, sondern Generationen überspannt und sich in einer Vielzahl von – menschlich verursachten – Katastrophen offenbart, die schleichend vonstatten gehen, den Planeten aber tiefgreifend und in globalem Ausmaß verändern. Wankers Arbeiten sind auch im Bewusstsein dieser Krisen zu sehen und vor dem Hintergrund aktueller Diskurse um den Begriff des „Anthropozäns“ als Epochenbezeichnung für ein neues geologisches Zeitalter, in dem die Spezies Mensch zu einem unleugbaren Einflussfaktor auf die Ökosysteme der Erde geworden ist. Sein künstlerisches Werk zielt nicht zuletzt darauf ab, „die Vergänglichkeit und […] Zerbrechlichkeit der Natur noch stärker zu verdeutlichen“ (Wanker). Dabei steht nicht deren Darstellung oder Idealisierung im Zentrum, wenngleich in der künstlerischen Aneignung und Konservierung natürlichen Materials auch die Sehnsucht nach einer noch unberührten Natur mitschwingen mag sowie der Wunsch, Zugang zu ihr zu finden. Der melancholische Gestus dieser Werke erzählt vielmehr vom prekären Verhältnis zu unserer Umwelt.

Ihre natürliche Farbanmutung verdanken die Bilder der Serie Kontaminierte Erinnerung dem schichtartigen Auftrag verdünnten Lacks aus Bitumen (lat. ­Erdpech), einem auch natürlich vorkommenden Rohstoff, der heute bei der Destillation von Rohöl gewonnen wird. Bereits in der Antike genutzt, wird Bitumen seit Ende des 19. Jahrhunderts industriell hergestellt und aufgrund seiner Eigenschaften als wasserunlösliches Dichtungsmaterial vielfältig eingesetzt, etwa im Straßenbau zur Herstellung von Asphalt. Sein künstlerischer Einsatz lässt die Leinwände erdfarben erscheinen und bildet einen ganz konkreten, materiellen Verweis auf Erdöl als wichtigstem fossilen Energieträger und endlicher Ressource, deren Gewinnung (und immer noch steigende Förderung) unsere gegenwärtige Daseinsform erst möglich macht und mit ­gravierenden Schädigungen von Klima und Umwelt einhergeht. Schwarz erscheint der Bitumenlack dort, wo er unverdünnt aufgetragen wurde. Dabei soll seine Farbe nicht bloß symbolisch wirken, sondern trägt maßgeblich zur Bildwerdung bei: Erst das von den dunklen Flächen reflektierte Licht versetzt die Bildfläche in Bewegung.

Eine wesentliche Voraussetzung und Teil der künstlerischen Praxis Wankers ist das Sammeln natürlicher Materialien, ­deren Ursprünge als Referenz bestehen bleiben; Veränderung und Verfall sind ihnen eingeschrieben. Die fertigen Arbeiten erweisen sich damit als Momentaufnahmen eines umfassenderen Prozesses, der seinen Anfang lange vor dem Akt des Malens genommen hat. Wankers Interaktion mit seiner Umwelt und seine ästhetische Herangehensweise machen (ein weiteres Mal) deutlich, dass natürliche Phänomene erst in unserer Wahrnehmung evident werden und wir in der Konfrontation mit ihnen zuallererst auf uns selbst zurückgeworfen sind. Mit Hartmut Böhme gesprochen: „[I]n dem Maße, wie in den Phänomenen der Natur die menschlichen Kulturen die Effekte ihrer selbst zu entziffern lernen, und im Maße, wie auch umgekehrt in den kulturellen Artefakten und Dynamiken solche der Natur erkannt werden – löst sich der Gegensatz von Kultur und Natur auf.“

Fragen der Wahrnehmung, auch im Sinne der Frage nach den Dynamiken und Erweiterungsmöglichkeiten des Mediums Malerei, sind für Klaus Wanker zentral. Das Sehen selbst ist Thema seines Werks, das Übergänge zwischen Zwei- und Dreidimensionalität auszuloten versucht. Nicht nur die mit Wachs auf die Leinwand applizierten Grasstängel verleihen den Bildern ihre skulpturale Anmutung, auch ihre bemalten Seitenflächen und besondere Tiefe heben die Körperhaftigkeit hervor. Dass sie ungerahmt sind, verstärkt ihre Bezogenheit aufeinander und den Raum, in dem sie sich befinden, zusätzlich. Mit den zarten Linien der Bitumenumrisse kontrastieren die sich auf den Bildflächen zu konturierten Feldern formierenden Gräser. An den Wänden ziehen sie Zickzacklinien, als wären sie in den Ausstellungsraum migriert, damit unser Blick ihnen folge. Ein Bezugspunkt für diese Auseinandersetzung mit dem Verhältnis von Kunstwerk und Raum bilden die minimalistischen Interventionen des amerikanischen Künstlers Fred Sandback (1943 – 2003), der aus farbigen Garnen und Draht Volumina ohne Masse erschuf: luftige Skulpturen, die den Raum durchwirken und sinnlich erfahrbar machen.

Zu den Bildern haben sich unter dem Titel „Geister“ eine Reihe von Ceroplastiken gesellt: weiße Wachsabgüsse von Baumstämmen, eigentlich von ein und demselben Stück Stamm, nicht Repliken, sondern bleiche Kopien, die anthropomorph anmuten, lebend jedenfalls – oder untot. Ihre künstliche Illuminierung im Raum mag diesen Eindruck noch verstärken, zum Leuchten bringen, was ohnehin da ist: beseelte Natur? Der Idee von Geistwesen wohnt eine Grenzüberschreitung inne. Sie bewohnen Zonen, die zwischen uns selbst und etwas anderem liegen, so vertraulich wie gefährlich erscheinen. Geister fungieren seit jeher als Mittlerinstanzen: Was sie uns gerne sagen würden?

Gewendete Welten
Katharina Manojlovic

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Flauschige Gräser einerseits, teerige Felder andererseits. Hasenschwanzgras und Bitumen. Ein Fell und sein Anderes. Sternartige Körper auf Reisen, Scheibenwelten, von denen man abstürzen kann. Oberwelt und Unterwelt. Modellwelten, die zu schweben scheinen, ihrem Titel nach auf einen paradiesischen, aus Zeit und Raum gefallenen Ort verweisen, dabei gewohnte Größenverhältnisse auf den Kopf stellen, sich als umgekehrte Welten deuten lassen. Welche Jahreszeit mag auf ihnen herrschen? Welches Klima? Ob, was auf ihnen gewachsen ist, nochmals wird austreiben können? Pflanzensamen verschifft nach anderswo. Hüllen, die ihre BewohnerInnen vor feindlichen, leblosen Atmosphären abschirmen sollen. Zu waghalsigen Expeditionen aufgebrochene, futuristische Wendewelten, die an Science Fiction-Topoi erinnern: Wir als Verworfene auf dem Weg zu anderen Orten und Zeiten angesichts einer erschöpften, ausgelaugten, zornigen Erde. Oder sind diese teerigen Plattformen Sinnbild zurückgelassener, nicht mehr bewohnbarer, unwirtlicher Städte? Himmel, die keine mehr sind? Denn Körper sehen wir keine, nur diese anderen Körper mit ihren postapokalyptischen Anklängen.

Inseln der Seligen, die sie sind, spielen sie auf paradiesische Zustände an. Auf ein Elysium, wie wir es aus der griechischen Mythologie kennen: Da und doch aus der Welt, unerreichbar, für uns Sterbliche jedenfalls. So lassen sich mit ihnen auch Erzählungen assoziieren, in denen ein paar Auserwählte davonkommen können, auf Kosten des düsteren Schicksals der anderen, der dem Untergang geweihten, für die kein Platz mehr war auf der rettenden, gut klimatisierten Arche, wo es weder Hunger noch Durst gibt, und, für den Moment wenigstens, weder Krankheit noch Tod. Wo man sich vergessen kann. Vielleicht sollen wir auch das sehen: ein selbstvergessenes Schweben, ein fehlendes Bewusstsein dafür, wer wir sind und wo wir sind, wer und wo die anderen sind, woher unsere Möglichkeiten stammen und bis wohin sie reichen.

Was ist wirklich, was möglich, was denkbar?

In den großen klassischen Utopien sind Inseln paradigmatische Orte. Sie verweisen auf Visionen idealer Lebenswelten, auf alternative Räume, deren tatsächliche Realisierung offen bleiben muss. In seiner 1516 veröffentlichten Polit-Satire ­Utopia entwarf der britische Politiker und Gelehrte Thomas Morus das Bild eines solchen idealen Inselstaates, der namensgebend für ein Genre wurde: Als Wortspiel von griechisch οὐ (ou, „nicht“) und τόπος (topos, „Ort“) abgeleitet und an eu-topos (εὖ, „gut“) anklingend, ist „Utopia“ zu gut, um wahr zu sein. Entsprechend entlegen ist dieses Utopia – den elysischen Feldern vergleichbar, liegt es außerhalb unserer Welt, unerreichbar in Raum und Zeit, bleibt leuchtende Vision im Anderswo, Fata Morgana.

Utopia zu imaginieren, beschert ein ambivalentes Vergnügen. Nicht nur weil Utopien unerreichbar bleiben, in fernen Zeiten oder Fantasiereichen angesiedelt sind oder sich als nicht verwirklichbar erweisen, sondern gerade auch angesichts des Scheiterns der totalitären Regime des 20. Jahrhunderts, erscheinen sie uns zwiespältig. Es gibt also genug gute Gründe, ihnen gegenüber misstrauisch zu bleiben, auch gibt es sie nicht rein zu kaufen: „Utopien und Apokalypsen, leuchtend helle und düstere Visionen der Zukunft, sind Geschwister; sie sind eng miteinander verwandt.“ Die Idee, dass das Gute nicht allein existieren kann, ist in den alten Mythen angelegt und uns vertraut aus der biblischen Offenbarung, wo der tosende Untergang der bisherigen Welt die Voraussetzung für die Erschaffung einer neuen, besseren ist. Ein Utopia zu imaginieren bedeutet aber, selbst anders zu werden, heißt zu sehen, was anders sein könnte in unserer eigenen Gegenwart. Wir stellen es uns vor, um „innerhalb des Wirklichen den Sinn für das Mögliche zu schärfen.“

Wem gehört das Paradies? Welche Pflanzen sollen dort wachsen? Wer ist schon dort? Hat auf seinen Tatzen, Flossen, Klauen Land besetzt, lange vor uns?

Die Zukunft liegt nicht am Ende eines Tunnels, durch den wir uns geradewegs nach vorne bewegen. Eher wächst sie aus uns wie Korallen, und es bleibt ungewiss, welcher ihrer Äste ausbleichen wird, welcher abbricht mit uns oder weiterwächst, wo wir uns mit ihm verzweigen und nach dem Licht recken können. Vielleicht tut uns gut – angesichts der Vorstellung einer schleichenden Apokalypse, die uns langsam einzuholen scheint –, das Zukünftige als vielgestaltig zu denken: als viele mögliche Erzählungen, die wir mitspinnen können – allen anders lautenden Ansagen zum Trotz. Haken schlagende Zukünfte, die wir selbst sind, ohne Eile.

Die Aufgabe der Gegenwart, so meint die feministische Theoretikerin Donna Haraway, bestehe darin, sich frei zu machen von jedem Apokalypse- und Erlösungsdenken und sich stattdessen „den bescheideneren Möglichkeiten einer teilweisen Erholung und dem gemeinsamen Weitermachen“ zuzuwenden: 

„Das kann man unruhig bleiben nennen. Also suche ich nach wahren Geschichten, die gleichzeitig spekulative Fabulationen und spekulative Realismen sind. Es sind Geschichten, in denen Multispezies-SpielerInnen durch partielle und beschädigte Übersetzungen quer zu Differenzen verstrickt sind, SpielerInnen, die noch einmal versuchen, gemeinsam zu leben und zu sterben; und zwar auf eine Art und Weise, die auf immer noch mögliches, endliches Gedeihen und auf Rückgewinnung eingestimmt ist.“

Die Inseln der Seligen erscheinen bodenlos, rätselhaft. Sie verweisen auf etwas, das in sein Gegenteil umschlagen kann, wandelbar ist. Auf unsichere Grenzziehungen auch: auf die Differenz von Natur und Kultur ebenso wie auf die Verquickung von Organischem und Artefakt: die Natur als Menschengemachtes, das Künstliche als Natur. Welche Gier ist hier tatsächlich gemeint? Die nach unerschöpflichen Ressourcen? Nach einer besseren Welt? Oder doch danach, unsere gegenwärtige umzuwenden?

... Erinnerung an einen flüchtigen Traum ...

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 ... Realität, Verfremdung, Erinnerungen, ein Traum ... ein kurzer flüchtiger Moment ... tiefgreifende Gerüche nach trockenem Gras, Sand, Meer ... Erinnerungen an eine vergangene Zeit, eingefangen in einer scheinbar heilen Welt ... die schlussendlich keine ist, war ... Bruchstücke einer scheinbar heilen Natur mit Erinnerungen an entfernt fragwürdige Konsistenzen, weißer Sand, hell leuchtende Steine, verführerisch glänzende ­Klumpen ... schwarze Klumpen, die sich in die vergangene Realität eingebettet haben, eingefügt haben, fast schon an Oberhand gewonnen haben, so als ob sie schon immer ein Teil davon waren, sind und sein werden ... eine neue Welt, eine vom Menschen adaptierte Welt ... Zukunftsideologien ... oder ein vom Menschen ­geschaffenes Monster, dass jeglicher Schönheit entbehrt ...